Un Artículo de la Sinfonía No. 9 en D menor Op. 125 por Henri Feldman

Symphony No. 9 Op. 125 (Choral)
por Henry Feldman

Cuando el Muro de Berlín finalmente cayó en 1989, y la libertad se diseminó por toda Europa, no había duda de qué música debería de tocarse. Mientras que 500,000 berlineses cruzaban a través de la reciente frontera en la víspera de Navidad, Leonard Bernstein reunió una orquesta y coro internacional para proclamar la nueva era vía satélite con ejecuciones de lado a lado Este y Oeste de Berlín de --¿Qué mas?-- la Novena Sinfonía de Beethoven.

Esto es precisamente lo que Beethoven tenía en mente. La grandeza, el idealismo, la emoción de fuerzas masivas proclamando la gloria del espíritu humano a una audiencia internacional ya cansada de guerra --esto no fue injertado por mitómanos pero fue por mucho la propia reacción de Beethoven a los tiempos en que vivió.

Como un estudiante universitario de 19 años, emergió de un contexto desventajoso, el joven Beethoven fue conmocionado por las proclamaciones democráticas de la Revolución Francesa. Tan pronto como 1792 llegó a tener una noción de escribir música para la Oda a la Alegría de Federico Schiller, un eminente simpatizante Revolucionario. Mudándose a la Viena imperial, la capital musical, el joven Beethoven que estaba madurando vivió por años bajo la amenaza (¿o era esto una promesa?) de la invasión de las tropas Napoleónicas. Su entusiasmo por temas heroicos encontró su escala total de expresión en la Sinfonía Eroica (No. 3), originalmente dedicada a Napoleón.

Las guerras en Europa llenaron la mayor parte de la vida adulta de Beethoven y lo afectaron directamente. Los patrones aristocráticos de las artes, sentimientos amenazados, fueron finezas acerca de los temas teatrales y operísticos. La premier de Fidelio, la ópera de Beethoven acerca de la opresión política, fue retrasada en primera instancia por el censurador imperial y después arruinada por los libertadores Franceses mismos, quienes invadieron Viena en 1805 justo a tiempo para quitar a la audiencia que asistía a la ópera. Cuando los franceses regresaron en 1809 para bombardear Viena con cañones, Beethoven tuvo que esconderse en el sótano y cubrir sus ya afectados oídos. Las condiciones económicas nunca fueron buenas de nuevo, para los artistas al menos.

Paz, los siguientes veinte años, reflejaron un auge al principio. Beethoven se hizo una sensación popular con su Sinfonía Batalla (Victoria de Wellington). Con la caída de Napoleón en 1814 tuvo una idea para una música celebratoria: "Freude Schoner Gotterfunken Tochter"--trabajar la obertura" Pero estaba muy ocupado para continuar; diez mil príncipes, diplomáticos, generales, banqueros, intérpretes, cocineros, y valets fueron descendiendo a la capital Austríaca para aquella convención prototípica de fiesta patronal, el Congreso de Viena. Todo el día las luminarias reunidas forjaron el nuevo orden de Europa; toda la noche festejaron, y Beethoven fue la estrella musical de la temporada. Fidelio, con su tema de liberación, satisfacía la ocasión perfectamente y fue presentada docenas de veces para los visitantes internacionales.

La euforia fue corta, la consecuencia cruel. El orden político de la posguerra de Europa se volvió profundamente reaccionario. Austria se vino bajo el duro régimen de Metternich. Por el resto de vida de Beethoven y más allá, Viena marchó lentamente con policía secreta, informadores, espías, y burócratas represivos hostiles al arte y la libertad. Beethoven se volvió más triste. Ahora alcanzando los 50 años, estaba completamente sordo, frecuentemente enfermo, y decididamente sospechoso a los ojos de las autoridades. Aislado personal y musicalmente, se volvió improductivo y deprimido. Hizo un poco de dinero con las Bagatelas para Piano y canciones Escocesas. Fue visto en cafés barandeando contra la aristocracia y el Clero, mientras sus amigos, escribiendo urgentemente en un cuaderno, trataban de mantenerlo callado y fuera de problemas.

En este difícil estado Beethoven se encontró a sí mismo para comenzar dos nuevos y largos proyectos: una Misa en D Mayor (Missa Solemnis) y una Sinfonía en D Menor. Para el pudiente, anticlérico Beethoven estaba fuera de carácter dar atención a la Misa Latina, y de hecho la convirtió en un oratorio dramático que sus contemporáneos deben haber considerado distintamente sin toques eclesiales. El balance de su verdadera religión se derramó sobre la Sinfonía, encontrando voz en las palabras de Schiller acerca de la unidad de la naturaleza, Dios, la humanidad, y el cosmos, tomando forma en música de texturas prístinas y de fuerzas sin precedentes.

La premier tuvo lugar el 7 de Mayo de 1824. Beethoven, totalmente sordo, estuvo en el podio y la pauta. El conductor regular, un Kapellmesiter Umlauf, estuvo cerca, y en realidad dirigió las cosas, habiendo instruido a la orquesta y coro para que lo observaran e ignoraran a Beethoven. El solista alto, Karolin Unger, después representó una de las más famosas anécdotas sentimentales en el ámbito musical. Después del final triunfal, de acuerdo a su historia, Beethoven, de espaldas a la audiencia, permaneció apartado del tumultuoso aplauso, y ella tuvo que tomar su brazo y gentilmente voltearlo para que presenciara su más grande --y última-- recepción pública.

El primer movimiento abre con bajos murmullos y portentosas figuras en las cuerdas, abre quintos y cuartos sin distinta fundación armónica. Algo inmenso está en espera. Aún los más adustos escritores musicales, antes de proceder a discutir la forma sonata y las relaciones entre las claves, dejan sus metáforas soltarse y hablar de la Aurora de la Creación, de Oscuridad y Luz, describiendo este pasaje. La tonalidad en D menor de la exposición finalmente emerge. El tema principal se muestra a sí mismo como una frase aplomada, severa y final. Las sonoridades de cuerdas y alientos predominan y mantienen el sentimiento titánico de otro mundo. El segundo tema del grupo, en la manera clásica, exhibe sonidos de alientos de madera más tibios y frases más gentiles, mayormente en B-menor aunque hay algunos cambios tonales infartantes (B-menor a C-menor!). Interjecciones ominosas y escalas transversales continuamente interrumpen el lirismo. La exposición termina en un estridente toque de trompeta. Con un rápido desliz armónico a la Aurora del Tiempo, comenzamos el desarrollo. Desde la estruendosa textura de los zumbantes acordes y ecos de trompetas ("luces rojas parpadeantes" --D. F. Tovey), fragmentos de la exposición se elevan y combinan. Parte del genio de Beethoven es que estos temas, como ciertos organismos primitivos, pueden cortarse en pequeñas piezas que toman una vida por sí mismas. Cuatro notas de este, tres notas de aquel, respirando y combinándose --no importa que tan capital se vea este movimiento. El clímax es fugal, seguido por una relajante tensión y una ganancia de fuerza para la recapitulación.

Esta vez, la Aurora del Tiempo es un acorde completamente D mayor, raramente invertido, fortísimo, más terrorífico aún que el armónicamente incierto original. ("Los cielos encendidos", escribió el normalmente dominado Tovey, "casi un descanso cuando vuelve a menor.") La recapitulación es invertida, pero en cada manera enriquecida, armónicamente y texturalmente. La coda es enmarcada por variantes del tema principal: primero triste y fluyente, como Brahms; entonces desconcertantemente alegre en el corno solista; finalmente, incansablemente, declamada al unísono, un Big Bang devastador en D menor.

Fieras octavas anuncian que el Scherzo va a ser en D menor también. Quizás es un signo del aura de importancia que rodea la Novena Sinfonía que aún su Scherzo (en Italiano, una "broma") era circunstancialmente adecuado para servir como tema musical por años en el Noticiero de la Tarde de la NBC. Esta danza macabra se dirige hacia una furiosa unión, guiando y percutiendo, pero curiosamente intrincado por el uso canónico de la melodía. Todas las manos se preparan alejándose --incluyendo, conspicuamente, los tambores-- en un ritmo de triple punto. Richard Wagner, influenciado por la Novena al punto de sobrepasarse, se adelanta y tiene una etapa de felones ritmos cortos, que usa en Das Rheingold.

El Trío central, después de toda la presión por la que hemos pasado ya, es un bendito regreso a las danzas aldeanas de Haydn, o a la propia sinfonía Pastoral de Beethoven. Hay una simple melodía de labriego que cae en su propio cabo (en D mayor--finalmente!), con soleadas decoraciones. El Scherzo se repite. En un indicio de lo que seguirá, Beethoven momentáneamente sugiere que podría repetir el Trío también--entonces despide la idea con un abrupto "¡Olvídalo!" musical.

Reposo y afasia se ofrecen en el tercer movimiento. Dos tiernas melodías se piran y varían por los alientos de madera, el primero en B-menor y el segundo en D. La textura es airosa. Los cornos proveen pugnante contrapunto; los timbales son suaves y distantes. Las cuerdas son pizzicato, o fluidas y ornamentales cuando se arquean. Solemnes fanfarrias urgen al movimiento a través de su fin, pero la resolución es callada y tardada. Este movimiento se define como "línea larga"; nadie se ve que tome un respiro. Pero, podría un tranquilizante Adagio terminar esta sinfonía, tan estentórea al inicio? ¡No en tu vida! Beethoven comienza el Fínale en turbulencia, con un rugido de estilo operístico que los Alemanes llaman una Schreckensfanfare ("fanfarria del horror"). Así, de este modo anunciado, los violonchelos (con contrabajos al unísono) se disponen a cantar un recitativo. Ofreciendo pequeñas muestras de cada movimiento anterior en turno, ellos interrumpen y aparentemente rechazan la música reciente. Claramente los violonchelos están tratando de decir algo, pero les faltan las palabras.

Ahora un respiro de una nueva melodía --todos vosotros la reconocéis, pero cómo podría parecer familiar y bienvenida aun si no la reconocéis?-- es murmurada y aparentemente aceptada. Los violonchelos cierran su recitativo y asedian una primer elucubración de esta pequeña melodía en D mayor, sin armonización. Mas instrumentos entran en el siguiente verso, y un gran tutti parece asentar lo que importa: este será ahora nuestro tema.

La flauta y el oboe suenan una nota dudosa, y repentinamente estamos inmersos en la Schreckensfanfare de nuevo. Esta vez un barítono se adelanta, y dice esto en palabras: ¡No estos sonidos! ¡Algo mas alegre! Y comienza con la conmocionante poesía de Schiller, el Himno a la Alegría. El coro se introduce con entusiasmo, y el cuarteto de solistas ejecuta algunas extrañas variaciones, aún en la clave de D. Excelentemente, el coro está en camino a una modulación convencional de A, cuando sin advertencia alguna, este cae en el cauce de F mayor ("vor Gott!"), dejándonos aplastados y boqueando por respirar. ¿Qué posiblemente podría venir?.

Tum. Tum. Sobre la colina se acerca una banda militar Turca (en B-menor), dirigida por un bamboleante tenor. Se puede casi sentir el tambor lateral golpeando contra su rodilla en los tiempos apagados, mientras canta de la Hermandad en un tiempo de 6/8. El coro cae detrás de él, seguido por cornos y violines, y viajan energéticamente a través de una media docena de claves para llegar a una ruidosa y plena remembranza de la Oda en D mayor.

Con un silencio viramos de la Hermandad del Hombre a la Paternidad de Dios. Trombones y voces masculinas entonan como una celebración Gregoriana; el coro responde en polifonía celestial Handeliana. Este es el pasaje coral más "puro" en el movimiento. Construido en una antigua, harmonía modal, culmina con voces etéreas encumbrándose a través de la bóveda estrellada.

El momento se reinicia con una poderosa doble fuga. Cerca del fin las sopranos sostienen un alto pedal A por diez largos compases. Cuándo los vientos de fuga bajan hay un momento desbordante, una búsqueda por la base tonal de las voces masculinas (¡11/12 de una columna de la melodía!), y una pausa en un apielado acorde copado por las (sobrevivientes) sopranos.

Ahora los rivuletos cobran fuerza. Beethoven, en una maestría total, deja una sorpresa después de otra en su surgimiento hacia el final. Acelerando, desacelerando, cambiando armónicamente, alternando solistas, coro, e instrumentos, él enfatiza y reenfatiza "Alle Menschen" y conduce las fuerzas masivas a un exultante cierre.

Mirando atrás, hemos estado a través de una escena operística que reseña --y trasciende-- el fínale de Fidelio, donde los solistas, orquesta, y coro de prisioneros liberados proclaman sus ideales al mundo. En Berlín en 1989, Leonard Bernstein substituyó "Freihet" (Libertad) en vez de "Freude" (Alegría). Nadie hizo la más mínima objeción. Algunas personas dicen que antes de haber sido censurado, Schiller escribió "Freiheit" en primer lugar.